Philipp Hainhofer (1578-1647) war weit mehr als nur ein wohlhabender Augsburger Möbelhändler. Er agierte als kultureller Vermittler zwischen Fürstenhöfen und privaten Sammlern, eine Tätigkeit, die ihm schließlich den Titel eines Diplomaten einbrachte. Seine Fähigkeit, die Gunst und das Vertrauen seiner gutgeborenen Klienten zu gewinnen, ermöglichte es ihm, maßgeblich künstlerische Entscheidungen zu beeinflussen. Michael Wenzel beleuchtet in seiner umfassenden Studie die untrennbare Verbindung von Hainhofers kaufmännischen und künstlerischen Unternehmungen und zeichnet ein lebendiges Bild des konfessionellen, geopolitischen und künstlerischen Klimas seiner Zeit.
Wenzel kontextualisiert Hainhofer als einen zentralen Akteur im diplomatischen und merkantilen Umfeld seiner Zeit und argumentiert für seine Rolle als kultureller “Power Broker”. Während frühere Studien oft einen Aspekt isoliert betrachteten, betont Wenzel das Zusammenspiel verschiedener Rollen, die aus Hainhofers Korrespondenz hervorgehen: Kaufmann und Agent für Kunst- und Luxusgüter, Diplomat, Spion, Mäzen und Designer von Luxusobjekten, Buchagent, Reiseschriftsteller und Förderer des Wissensaustauschs. Das Buch rekonstruiert Hainhofers vielfältige Tätigkeiten und rückt ihn ins Zentrum einer zunehmend vom Austausch geprägten Kunstproduktion, wobei er als bewusster Akteur der diplomatischen Vermittlung erscheint. Diese diplomatischen Verflechtungen manifestieren sich insbesondere in Aufträgen für kunstvolle Kabinettschränke, sogenannte Kunstschränke.
Die Studie von Wenzel strukturiert sich entlang wichtiger Forschungsbereiche wie der Sammlungsgeschichte, der Diplomatie und der Wissensschaffung in der Frühen Neuzeit. Hainhofer hinterließ als unternehmerischer Kulturvermittler einen unauslöschlichen Eindruck in der Geschichte des Sammelns. Wenzel behauptet, dass Hainhofers kulturelles Wirken auch den Zielen einer friedensstiftenden protestantischen Diplomatie diente, die auf verschiedene europäische Höfe abzielte. In seinen Aufzeichnungen über Ideen für Kabinettschränke und auf seinen Reisen überschnitten sich Hainhofers Schriften mit zeitgenössischen Buchherstellungspraktiken. Die von Hainhofer für seine Auftraggeber entworfenen Schränke können als Träger des Wissensanspruchs der Kunst selbst betrachtet werden, einschließlich der Verwendung von Druckgrafiken, der Wiederverwendung von Spolien, technischer Fortschritte bei Ausstellungstechniken und der Datenerfassung. Wenzel rückt vier spezifische Kabinette in den Fokus: den Stipo Tedesco (1619-25), den Pommerschen Kunstschrank (1610-1617), den Gustav Adolf-Schrank (1625-31) und den Wiener Schrank (1631-34). Diese Aufträge werden im Buch im Zusammenhang mit Hainhofers Programm der Kaufmannsdiplomatie behandelt, sind aber auch Gegenstand einer fokussierten Diskussion in Kapitel Vier.
Hainhofer führte neue Konsummuster ein, die seine Auftraggeber und Geschäftspartner ansprachen. Er schürte die Nachfrage nach Luxusgütern, insbesondere nach Kunstschränken, und beeinflusste deren Wissensproduktion. Seine Geschäfte weckten Begehrlichkeiten nach Waren, die er sowohl in seinen Beziehungen als auch in seinen Schriften bediente. Er vermittelte zwischen verschiedenen Stilen und verarbeitete sie nach den gängigen kunsthandwerklichen Praktiken in der Freien Reichsstadt Augsburg, bevor er diese Formen für andere Hofkontexte adaptierte. So passte Hainhofer beispielsweise Entwürfe für weltliche Kabinettschränke vom florentinischen Hof an und entwickelte durch seine Einblicke in die Wittelsbach’schen Sammlungen in München eine transalpine Kabinettsidiomatik für den norddeutschen Herzog Philipp II. von Pommern-Stettin. Später, nachdem Hainhofer von der Anfertigung maßgeschneiderter Kabinette abgewichen war, fanden Entwürfe, die aus Florenz adaptiert wurden, ihren Weg zurück an den Medici-Hof. Der toskanische Schrank, bekannt als Stipo Tedesco, ist ein hervorragendes Beispiel dafür, wie Designs durch Hainhofer übersetzt wurden. Ausgehend von einer ursprünglichen Basis in Münzsammlungen verschmolz Hainhofers Stipo Tedesco das Kabinett für Altertümer mit sakralen Möbeldesigns. Hainhofer adaptierte eine Formel für gegenreformatorische Sakralmöbel (über Vasaris Entwürfe für ein Ziborium in Santa Croce) und brachte sie als Gefäß für weltliche Güter auf den Markt. Der Stipo Tedesco, der um 1628 als Geschenk an Herzog Ferdinando II. de’ Medici ging, wurde durch eine einzigartige drehbare Deckplatte zu einem Schaustück, das mittels eines kugelgelagerten Getriebes vier verschiedene Innenansichten ermöglichte.
Hainhofers Kabinette spiegelten aktuelle Aspekte des Sammelns in den herzoglichen und fürstlichen Kunstkammern wider. Manchmal importierte er diese Organisationsmodi in seine eigenen Kabinette, Kunstkammern im Miniaturformat, die Natur specimens, Münzen und Spolien unterteilten und organisierten. Hainhofers Kabinette enthielten auch gravierte Platten aus Edelmetallen, Emailarbeiten, Beispiele für pietra dura, Alabastermalereien und Holzintarsien. Typische Themen waren Allegorien der Kontinente, der Elemente, der umgekehrten Welt, Scherzbilder, Mischwesen und Hybridformen, inspiriert von der Domus Aurea, sowie populäre erotische Motive aus dem europäischen Druckmarkt. Zu den Innovationen von Hainhofers Kabinetten, die von den Kunstkammern abgeleitet wurden, gehört die Aufnahme von Gegenständen des täglichen Gebrauchs. Sie enthielten auch utilitaristische Haushaltsgegenstände in Fächern für Pharmazeutika, Ess- oder Pflegeutensilien, Werkzeuge für Handwerke und Spielzeug. Ebenso beinhalteten sie Spielbretter und konnten als Flächen zum Lesen und Schreiben angepasst werden. Folglich sieht Wenzel diese Kunstschränke als Beitrag zur Untersuchung handwerklicher Tätigkeiten und intellektueller Prozesse, anstatt der Entwicklung der Kunstkammer-Theorie zu folgen.
Einige frühe Kunstkabinette Hainhofers wurden für ihre Auftraggeber als Geste herzoglicher Schenkungen und Diplomatie konzipiert. Für Wenzel sprechen Hainhofers Einfluss auf deren ikonografische Programme für seine persönliche Handlungsfähigkeit in diplomatischen Plänen und in der Übertragung politischer Macht. So forderte Hainhofer erfolgreich das von Beratern des Herzogs Philipp II. für den Pommerschen Kunstschrank entwickelte Programm heraus. Anstelle einer geplanten Genealogie, die die pommersch-stettin’sche Familie als Erben König Davids darstellte, setzte sich Hainhofer vehement dafür ein, den biblischen König durch eine allgemeinere Darstellung von Philipp II.s Hof in Pommern als Parnass mit Pegasus als Krönung zu ersetzen. Er konnte den Herzog davon überzeugen, dass diese Ikonografie der Ursprünge der Musen als friedlichere Geste empfangen würde als die ursprünglichen Entwürfe. Diese besondere Intervention, so argumentierte Hainhofer, würde im Kontext der Jülich’schen Erbfolgestreitigkeiten eine gemäßigte Neutralität beanspruchen. Wenzel argumentiert somit, dass Hainhofers Umgestaltung des pommerschen Hofes als Musenberg die anfänglichen Versuche seines Gönners zur Selbstinszenierung produktiver in universellere Themen des Pazifismus lenkte. Das Thema der Musen übersetzte auch humanistische Ideen, die in Hainhofers Heimatstadt Augsburg populär waren, in eine Ikonografie, die bereits in der Fresken-Sammlung von Hans Fugger, entworfen von Friedrich Sustris und in Kupferstichen von Lukas Kilian als Grundlage für diese Entwürfe festgehalten, aktiv war.
Andere, subtilere Modifikationen offenbaren Hainhofers Einfluss. Auch wenn der Stipo Tedesco ein religiöses Programm mit dem Triumph Christi aufwies, importierte Hainhofer Elemente aus Bernstein, einem Stoff, der mit dem Norden und der Kultur protestantischer Gebiete assoziiert wurde und auch als göttliche Gunst im Reformglauben interpretiert werden konnte. Für einige andere Kabinette, deren Ikonografie alttestamentliche und mythologische Typologien sowie andere Motive zur Organisation des Himmels, der Elemente und der freien Künste vermischte, insbesondere den Stipo Tedesco und den Gustav Adolf-Schrank, suchte Hainhofer einen Mittelweg eines überkonfessionellen Programms. Eine solche scheinbare Neutralität war angesichts von Kabinetten, die möglicherweise als Bestandteile konfessioneller Diskurse gedacht waren, aber dann wieder auf den Markt kamen, ratsam. Lange Produktionszeiten machten vertragliche Vereinbarungen gelegentlich hinfällig – so konnten Kabinette, die weniger auf die Ideologien bestimmter Auftraggeber zugeschnitten waren, leichter auf dem Markt Käufer finden.
Einige Motive für zwei spätere Kabinette, beide für Schweden bestimmt, waren für protestantische Auftraggeber gedacht, die auch Militärführer waren. Der Gustav Adolf-Schrank und der Wiener Schrank zeigten Figuren und Motive, die die Insignien militärischer Ämter trugen. Hier liest Wenzel Beweise dafür, dass die kriegerische Präsenz die bürgerliche Ordnung überschritt. Der Gustav Adolf-Schrank, 1632 dem schwedischen König vom Augsburger Stadtrat als Geschenk und Bestechung überreicht, um Augsburg vor Plünderungen zu bewahren, als seine Truppen die Stadt betraten, zeigt, wie Kabinette offener als politische Bauernopfer für protestantische Sympathisanten fungieren konnten. Wenzel zeigt auch, wie die Ikonografie in diesen politisch und konfessionell aufgeladenen Austauschen eher zu einer allgemeinen Feier von Machtthemen, einschließlich Erotik, im Gegensatz zu stark aufgeladenen allegorischen Programmen tendierte.
Die Diplomatie zeigte sich in der letztlich für Hainhofers Auftraggeber entwickelten Motivik, aber Wenzel verfolgt auch die Tätigkeit Hainhofers selbst als Diplomat/Händler und argumentiert überzeugend für seine Rolle als “Doppelagent”, der sowohl politische als auch künstlerische Austauschprozesse vermittelte. Er vergleicht Hainhofers Netzwerkfähigkeiten mit denen von Peter Paul Rubens, einem Künstler, dessen gesellschaftlicher Einfluss ihm eine bedeutende Rolle als politischer Vermittler im Auftrag seiner Habsburger Regenten einbrachte. Wenzel liest Hainhofers vermittelte diplomatische Austausche gegen die unerschrockene künstlerische Plünderung, die typisch für die politische Selbstinszenierung während des Dreißigjährigen Krieges war. So aufgeklärt und gerissen war seine Diplomatie, dass wir versucht sind zu glauben, mit Hainhofers eigenem Bericht über die Übergabe des Kunstschrank in Pommern, dass die hofgesponserten Feuerwerke wirklich für ihn bestimmt waren.
Das repräsentative Programm von Hainhofers Kunstschränken folgte diesen Versuchen, Wissen in Puppenhausgröße zu systematisieren und zu verkapseln, ähnlich dem Mikrokosmos, der von den Kunstkammern geschaffen wurde. Während Wenzel argumentiert, dass Hainhofers Kabinette nicht Samuel Quicchebergs strengen Kategorien für die Organisation der Kunstkammer in seinem Traktat über Museen, den Inscriptiones vel Tituli Theatri amplissimi (1565), folgten, enthielten sie dennoch Objekte von intrinsischem, künstlerischem und exotischem Wert. Sie wurden als Behälter allen Wissens konzipiert, ähnlich dem von Quiccheberg vorgeschlagenen Modell von “cognitio rerum omnium”. Hier beruft sich Wenzel auf Detlef Heikamps prägnanten Vergleich des Kunstschranks mit einem empfindungsfähigen Organismus: einem “(stummen)… Häuschen mit einem philosophischen Gehirn”.
Hainhofers Kunstschränke kristallisierten soziale Netzwerke, die Einfallsreichtum, Handwerkskunst und handwerkliche Produktion schätzten. Von Hainhofer etablierte Netzwerke provozierten ähnliche Sammelpraktiken, Geschenkstrategien und natürlich neue Aufträge. Die Organisation des Handwerks, die Hainhofer für die Kunstschränke entwickelte, spiegelt eine Diplomatie wider, die derjenigen ähnelt, die er unter den Empfängern seiner Kabinette pflegte. Insofern die repräsentativen Funktionen der Kabinette die Summe ihrer Teile überstiegen, eignet sich deren Auspacken gut für Diskurse über Geschenkaustausch und Dingtheorie. Die Art der handwerklichen Produktion, die erforderlich ist, um Exotika, wertvolle Rohmaterialien, Artefakte aus der Antike und mythologisierende Programme auszustellen, macht dieses Material fruchtbar für Studien über handwerkliche Epistemologie und technische Genialität.
Wenzels Band wird eine wichtige Quelle für interdisziplinäre Gelehrte des frühneuzeitlichen Globalismus sein, da Hainhofers Kabinette selbst Gefäße für interkulturelle Transformationen waren – sie überschritten geografische, politische, kulturelle und wirtschaftliche Grenzen. Hainhofers Marketingoffensiven konnten Überlegungen zur Handlungsfähigkeit in der Kunstproduktion hervorrufen. Diese Kabinette waren teilweise auftragsbasiert, aber auch den Marktkräften und Recyclingpraktiken verpflichtet. Sie veränderten nicht nur Konsummuster, sondern auch Geschäftsmodelle für Kunst, da Hainhofer das Modell des umherziehenden reisenden Verkäufers aufgab, zugunsten der Stimulierung von Geschäften von seinem Heimatbüro in Augsburg aus. Studierende der Kunstkammer werden hier ebenfalls vieles finden, um die Einflussnehmer nachzuverfolgen, die genauso kritisch waren wie die Auftraggeber, die zuvor im Mittelpunkt dieser Studien standen. Wenzel erweitert die Forschung im Sinne von Pamela Smith, Paula Findlen, Sven Dupré und Robert Felfe, die alle kritische Fortschritte bei der Disziplinbildung rund um natürliche Prozesse und die dahinter stehenden akademischen Sammlungen gemacht haben. Wenzels Band könnte auch ein frühes Kapitel in der Philosophie der Sammlungsgeschichte liefern. Der Philosoph Krzysztof Pomian reflektierte kürzlich über die Gründung vieler deutscher Sammlungen durch Industrielle des Bildungsbürgertums und forderte das Publikum auf, diese Denkmäler durch die Linse der Geschichte des Kapitalismus zu betrachten. Philipp Hainhofer kann wohl als der unternehmerische Agent angesehen werden, der die frühe Geschichte des Sammelns teilweise von fürstlichen Häusern zurückfordert, um sich selbst, den formwandelnden Kaufmannsbürger im Zentrum dieser Transaktionen, in Szene zu setzen.